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1936年春，徐悲鸿（左下）与张大千（左上）在黄山巧遇
1948年 齐白石、张大千作《荷虾图》
1938年 徐悲鸿赠齐白石《千里驹》
1948年 徐悲鸿、齐白石作《蜀葵蛙》
1948年 徐悲鸿、齐白石作《蜀葵虾》
徐悲鸿、张大千作《杜甫诗意图》
1929年 齐白石《月下寻旧图》 北京画院藏
1933年 齐白石刻印 《知己有恩》 北京画院藏
◎建南
展览：往来千载
——徐悲鸿纪念馆藏徐悲鸿、 齐白石、张大千精品展
时间：2026年1月22日—3月10日
地点：北京嘉德艺术中心
2026年初长沙万能胶，徐悲鸿、齐白石、张大千三位画大师“齐聚”京城，“往来千载——徐悲鸿纪念馆藏徐悲鸿、齐白石、张大千精品展”正在嘉德艺术中心举办。展览精选80件作品，呈现了他们各自的艺术成就与彼此间的厚情谊，再现绘画在二十世纪的传承、革新与对话。
五百年来大千
晚年定居宝岛台湾的张大千，在位于台北市士林外双溪精心营造了他的居所，取名“摩耶精舍”。他常常坐在后园，望着潺潺的溪水，想起与徐悲鸿相识的那天，也是在水边。
1928年9月29日，在南京任教的徐悲鸿与位留法同学萧金芳约好上午八时半同游玄武湖。这位同学带来了张大千，说他有事请教徐悲鸿。出生于1899年的张大千，只比徐悲鸿小四岁。两人见如故，当时具体谈了什么，已从查证。但那天徐悲鸿连请了张大千两顿饭。中午是在三山街四川饭店吃的川菜，下午同游雨花台和明孝陵后，张大千又被邀请到位于丹凤街的徐吃了晚饭。从此，徐悲鸿和张大千开始了长达25年的友谊，直至1953年9月26日徐悲鸿突发脑溢病逝于北京。
徐悲鸿去世时，张大千旅居在阿根廷。1952年5月，张大千为筹措移居南美的旅费，由徐伯郊牵线，出售了数件古代名画，其中就有1945年他花500两黄金购得的《韩熙载夜宴图》。
1948年，在沪结束画展的张大千携《韩熙载夜宴图》与好友谢稚柳北上北平，同赴东受禄街“蜀葵花屋”徐宅拜望主人。久别相聚，相谈甚欢。叙旧间，徐悲鸿将失而复得重新装裱的《八十七卷》取出，与张大千刚刚展开的《韩熙载夜宴图》并置，对照欣赏。张大千和谢稚柳应邀提笔在卷后各写下段跋文。
徐悲鸿十分崇张大千具个的创作，尤其喜他所作的山水和花鸟画。在《今日之名画》文中，徐悲鸿评价张大千：“大千潇洒，富于才思，未尝见其怒骂，但嬉笑已成文章，山水能尽南北之变（非仅指宗派，乃指造化本身），写莲花尤有会心，倘能舍弃浅绛，便益见本面目。近作花鸟，多系写生，韵秀丽，欲与宋人争席。夫能山水、人物、花鸟，俱卓然自立，虽欲不号之曰大，其可得乎？”
1972年，张大千侨居美国。他在《四十年回顾展自序》中回忆道：“先友徐悲鸿予画，每语人曰：‘张大千，五百年来人也。’”张大千回应：“何敢妄赞辞焉。五百年来ー人，毋乃太过，过则近于谑矣！”徐悲鸿确实对张大千的画艺不吝赞美之词。1936年4月，他为《张大千画集》作序，指出“大千以天纵之才，遍览中土名山大川，其风雨晦冥，或晴开佚荡，此中樵夫隐士，长松古桧，竹篱茅舍，或崇楼杰阁，皆与大千以微解，入大千之胸”。
知己有恩
在上世纪20年代北平的艺术星空下，以徐悲鸿和张大千的个及社会活动能力，是定会结识的，而且肯定能成为惺惺相惜的挚友。而齐白石却不定。
1929年，已在北平定居十年的老画自刻印章“切画会能加入”,此印可视为齐白石对于社交圈的公开态度。何以至此呢？与白石老人相识十多年后，徐悲鸿曾在次当众介绍齐白石艺术时指出，白石先生生于1864年，因国运之丧乱，连年之军阀混战，久居乡里的齐白石遂形成了种避世心理。他常年门紧闭，埋头作画，不愿卷入外面的是是非非。然而，徐悲鸿直想结识这位操着湘潭口音的老画。他看重的是白石老人迈的人格与画品，艺术创力与勤奋注。
1928年11月15日，徐悲鸿正式接任北平大学艺术学院院长之职。上任之初，他三访齐白石，诚聘老人担任国画教授。展厅里可见聘书的复印本。徐悲鸿于1950年在《四十年来北京绘画略述》文中说：“时白石六十八，其艺精卓之时也。”没想到，世事沉浮，这年年底，徐悲鸿被迫辞去院长职长沙万能胶，重回南京中央大学任教。
1929年1月，徐悲鸿离北平前到齐宅辞行，得白石老人所绘《月下寻旧图》。画中绘穿长袍老人，扶杖而行，尽管观众只能看到侧影，但画中人重重的心事分明弥漫在纸上。齐白石题了两诗。诗里有“草庐三请不容辞，何况雕虫老画师”，表明白石老人感念徐悲鸿的“知遇之恩”。二诗中“朝不见令人思，重聚陶然未有期”传递出白石老人对于徐悲鸿南下的想念之情。齐白石曾言“生我者父母，知我者徐君也”。
1938年，身在桂林的徐悲鸿得知齐白石74岁又得子后，特意画了张尺幅很大的《千里驹》为贺。齐白石收到这份特别的礼物，非常开心，当即作了幅《双虾图》回赠徐悲鸿。
徐悲鸿心心念念要为齐白石编辑画册。1935年，此事付诸行动，他亲自撰写序言，指出齐白石的画能“致广大，尽精微”，能够对物象大胆加工，做到了“妙自然”。同时，他还谈到“正”与“变”的问题。赞扬齐白石的艺术是在“正”的基础上的“变”，度赞赏他所取得的艺术成就。
1946年1月9日，徐悲鸿与沈尹默在《和平日报》发表《齐白石画展》启事，称赞白石老人在身陷日寇侵占北平的八年时间里“未尝作画、印，力拒敌伪教授之聘，风亮节，诚足为儒林先光”。也是在这年，徐悲鸿重组北平艺，并于次年再聘齐白石为名誉教授。1949年1月下旬，在北平解放前夕，当时的教育部派机至北平强行接走徐悲鸿等批文化人，但徐悲鸿以心脏病不能乘飞机为由，婉言谢，留了下来。本来心不定的齐白石，看到徐悲鸿未走，随即安心城内，起迎接新的曙光。
艺术上的相知与互勉
张大千对齐白石的回忆是由顿饭开始的。那次是齐白石门请张大千吃饭。起因是张大千征集国内画的作品，准备到日本办个画展，同时也售画。齐白石拿着作品去给张大千定价。张大千让齐白石自己定，齐白石认为不妥，坚持张大千定。结果张大千定的价格过了齐白石的心理预期，保温护角专用胶令他非常开心，当即请张大千去北平有名的川菜馆春华楼吃饭。张大千知道齐白石平时非常节俭，便在点菜时很克制。齐白石觉察后，叫张大千别客气。此后两位年龄相差35岁的画多有交集，并画过作品。
本次展览中有两幅齐白石与张大千作的荷虾图，可能是张大千赴北平到访徐宅时，徐悲鸿有意安排齐白石同往，三人欢聚后即兴之作。两幅画上各有处“大千补荷”的款，表明张大千有意请长者白石老人先落笔，以示敬重。而齐白石各在天头地脚画了两三只虾，空出大片地供张大千挥洒，以示谦让之意。张大千随即以大写意补荷。
当然，徐悲鸿与齐白石之间的作画多。展厅里并列展出了1948年两人作的《蜀葵蛙图》与《蜀葵虾图》。这两件作品很可能是徐悲鸿为自己的住所“蜀葵花屋”创作的条屏。徐悲鸿喜蜀葵，在院子里种植了各种颜的蜀葵，并常以之入画。两幅画均以蜀葵为主角，构图相似，基本呈对称布局，写意与写实结，显示出两位各自的创作特点。齐白石在蜀葵上端补画蛙和虾，有意与之形成“好事成双”的寓意，而后徐悲鸿再补以岸石，以破上下过于对称的布局。
徐悲鸿与张大千也多有作。《杜甫诗意图》成画于1936年，此图在画意上取自杜甫《茅屋为秋风所破歌》。二人以古树、柴门为组，借山水表达忧国忧民的情怀，应和了时局的变幻。徐悲鸿以苍劲之笔勾勒参天大树，张大千则用洒脱之笔绘就茅舍，狂风中，壮硕的树干来回摇摆，坚挺的竹枝摇曳生姿，干湿浓淡的笔墨交相辉映。
纵观三位艺术生的作品，不难发现，三都有强的造型能力，此既受之于天赋，又受益于后天的学习与刻苦训练。徐悲鸿初的造型训练得自幼年时期随父亲习画，青年时期赴法国留学，下了坚实的素描功底。他的造型能力来自东西两个不同域的训练。本展有幅《李印泉先生像》，是他的人物肖像代表作，可见徐悲鸿尤擅肖像写生的特点。他运用西画法刻画了人物的面部与情，衣纹则采用画传统白描法，以线造型，用笔简练、概括。两者有机结，创人物画之新风，对后世影响大。
张大千的造型能力得自于传统，线条功力尤为突出。尤其是他在人物画上达到的水准，有目共睹，特别是他留在四川的那批取自敦煌洞窟临摹的精品。齐白石的写实肖像画和传统人物画的造型能力也很强大，但般不易见到，因为都是他早期留下的作品。那时为了生计，接了大量的肖像画订单。后来，他转向传统大写意画的创作，便不再画写实肖像和传统工笔人物画了。张大千则游走于写实与写意之间，直至晚年，仍有形兼备的人物画产生。
大师间的和而不同
有趣的是，如此欣赏与崇齐白石的徐悲鸿，有可能心里很不赞同老先生的大写意人物画。因为在徐悲鸿纪念馆的馆藏里，齐白石作品的藏量多达几十幅，以花鸟居多，山水次之，却不见件人物画。
这就要谈到徐悲鸿个人艺术追求与在二十世纪上半叶艺坛上的贡献。毫疑问，他是位具号召力的人物。他虽赴法学习西多年，但对西美术从来都是有批判地吸收与借鉴。可以说，他是引“油画民族化”的批人中早的位。他的水墨画融汇了西写实的技法，使它逐渐朝“现代化”迈进。他回国后致力于国画的改革，在人物画创作与教学上，不但有大量实践，还培养了大批人才。
徐悲鸿认为，至晚清时期，在画三大门类中，人物画的造型弱，山水画的革新难。他强调以素描为人物画创作牢基础，以写生取真景，改自晚明以来文人画因逐渐放弃到大自然中写生而陷入陈陈相因的笔墨游戏之僵化习气。
徐悲鸿力呼吁画们回到传统绘画所提倡的“师造化”的路上，重视对真人与实景的观察与体验，以自己的双眼和双手触摸真实的生活，从而刻画时代的新人，描绘出新的山水图卷。而张大千和齐白石都是十分重视写生的画，这应该是徐悲鸿与两位在艺术追求上惺惺相惜的根本原因。
尤其是齐白石，他在二十世纪初被北平画坛批为“野路子”的画法，在徐悲鸿眼中，却是艺术现代的鲜明范例。徐悲鸿坚定地认为，二十世纪的画须走出明清以来追求所谓的笔墨趣味实则纤弱衰败的文人画老路。然而，在革新的路上，容易步入歧途。既不可为变而盲目求变，也不可根源地肆意妄变。徐、齐两人的人生经历和学艺过程虽大相径庭，却并不影响他们对自然界与真实生活的真切感悟与主动实践。
徐悲鸿看中齐白石山水画中所具有的“中庸之德”，既有“具备万物、真体内充”的广大，又有“妙造自然”的精微，从而达到了徐悲鸿崇的“致广大、尽精微”的度。徐悲鸿唯不评论也不收藏齐白石的大写意人物画，想来是他过于强调以素描为基础的造型能力所致的审美偏颇。
张大千对山水画的审美与取法，自始至终贯穿着对传统的学习与临摹。他从勾摹古人名迹入手，由学习明末清初的石涛、八大山人而登堂入室，同时汲取石溪、渐江、“明四”及董其昌，经过赵孟頫和“元四”，上溯至唐宋，在水墨和青绿山水画两面奠定了根基。至旅居海外前，张大千的师古历程已告完成，也自此开始了他再创山水的探索。
1957年,张大千在巴西建造寓所园子时,因亲自动手搬动块巨石,用力过猛造成眼底毛细管破裂,从此患上眼病，不便精细作画，泼墨画由此应运而生。大块的泼墨泼彩充分展现出张大千活泼的个与豪迈的精。尤其他晚年将泼墨泼彩与早年各种皴点线结，糅中西，在具象与抽象之间，给观者留下了感受山川气势与意境的丰富想象空间，可谓纵横捭阖，气象万千，创造了新画风。可惜徐悲鸿已去世多年，法看到了。
张大千生三上黄山，也喜欢黄山，论时空如何变幻，始终不能变他对黄山的钟情，用他自己的话来说，叫做“每忆天都均欲去”。1936年春，徐悲鸿带艺术系学生赴黄山写生，巧遇张大千、谢稚柳行，汇后同游黄山，并影留念。张大千晚年再创作黄山图，其中就饱含了对老友的怀念。
本次展览以三位巨匠的画作为线索，重温了他们之间的友谊，回溯了画作为东艺术代表的审美价值与创新探索之路长沙万能胶，启迪后人只有耕传统，弘扬精华，勇于批判，敢于进取，才能引艺术重拾唐宋绘画的宏阔意境与万千气象。
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